Diseño del mundo

Todo diseño designa, señala un designio o propósito, indica algo en el presente, mira al futuro. Por ello el diseño ha sido desde la modernidad una herramienta para hacer mundo. Cabe ahora preguntarnos acerca de la vigencia de la modernidad como nuestra antigüedad, y sobre la (in)actualidad de lo posmoderno cuando, como sabemos, es la segunda la que sucede a la primera. Los términos “posmodernismo” y “posmodernidad” son ahora más confusos e imprecisos que cuando se popularizaron allá por las postrimerías del siglo XX. Lo posmoderno parece haber entrado en el caos semántico a través de su diminutivo —acuñado al calor de Twitter— de lo “Posmo”. La presencia dispersa de lo “Posmo” se da en una coyuntura donde la discusión sobre la posmodernidad y, por lo tanto, sobre la pervivencia del legado moderno, parece cuando menos un asunto intempestivo. Lo “Posmo” es ahora una etiqueta barata empleada por el neoconservadurismo para descalificar a quienes abogan por las políticas de la identidad; un arma arrojadiza en las “guerras culturales”; la parodia de un interesantísimo debate histórico reducido a la mención (errónea) de un “marxismo cultural” donde caben figuras, tan distintas y antagónicas entre sí, como Derrida, Foucault y Butler.

A modo de resumen, fue en los años setenta del pasado siglo cuando comenzó a hablarse de lo “posmoderno”, en primer lugar en el ámbito de la arquitectura y el diseño. El libro de Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture abrió en 1977 la polémica y sirvió para poner sobre la mesa un nuevo concepto: post- modernism. Dos años después, Lyotard realizó un “informe sobre el saber” al que tituló La condición posmoderna; otros pensadores como Habermas dijeron que la modernidad era un proyecto inacabado; mientras, Jameson situaba el posmodernismo más como un síntoma que propiamente una ideología relativista que daba cuenta de las transformaciones en la economía y en la cultura que anunciaban una nueva lógica cultural del capitalismo tardío.

Paralelamente a este intercambio de ideas, lo posmoderno se erigía en un estilo por derecho propio (en diseño y en arquitectura) que reivindicaba lo anteriormente reprimido por una modernidad rigurosa: la diferencia, el placer del color, lo popular, lo kitsch, el revival y oleadas de historicismo plagadas de citas y homenajes. Este historicismo se convirtió en toda una ideología la cual, a partir del repudio del canon moderno, encontró un fácil acomodo en el mercado. Pero no todo era desacralización y banalidad. Un episodio clave fue la exposición «Italy: The new domestic landscape» en el Museum of Modern Art de Nueva York, en 1972. Comisariada por Emilio Ambasz, esta exposición informaba de la efervescencia creativa del diseño “radical” italiano de una caracterizada por su espíritu contracultural y utópico: Sottsass, Archizoom, Superstudio, Branzi, etc. El impacto de esta muestra en los productores industriales de los Estados Unidos fue importante. Después de décadas de ver el diseño como fruto del utilitarismo moderno, de repente, la industria veía la ocasión de apreciar el color y la sensualidad, de, literalmente, sentir el futuro. Aquella exposición fue doblemente importante al situar una conciencia ecológica respecto al medio ambiente en un entorno denominado como man-made environment o millieu. Fue entonces que el diseño comenzó a pensarse en términos de una sociedad post-tecnológica.

Mientras esto acontecía, el mundo del arte y el mundo en general redoblaban su esfuerzo en censurar la idea de “Proyecto” como epítome de los Grands Récits y sus males y, el primero de estos, los fundamentalismos. Junto con las infinitas differences, se fomentó la libertad y el individualismo, sinónimos del libre mercado. Pero al fomentar todo esto, la posmodernidad tal vez arrojó el agua sucia con el niño dentro. Con la cancelación de la mera posibilidad de proyecto el diseño abandonó cualquier opción de transformación y proyección del mundo para contentarse con los juegos de lenguaje y los meta-relatos. Más tarde, cuando el fulgor de una “guerra de los estilos” (posmodernos) se apagaba, entrados en el siglo XXI, la modernidad parecía revivir en muchas prácticas contemporáneas, sobre todo en el arte contemporáneo. Muchos artistas hacían gala a comienzos del nuevo siglo de un referencialismo donde se criticaba u homenajeaba la modernidad y sus formas sin, en ningún momento, optar por estilos posmodernos cliché, pasados de moda2. De repente, la modernidad se abría a las dislocaciones geográficas y temporales, a las singularidades y particularidades locales, anacrónicas, vernáculas, y demás.

Por esto mismo resulta valiosa aquella definición (tardía) del propio Jencks sobre el posmodernismo en tanto critical modernism [modernidad crítica]; a saber, como una revisión constructiva y positivista más que como enmienda a la totalidad. Abandonadas las formas, urge ahora determinar la pervivencia de esta crítica de la modernidad como rasgo definitorio de un “nuevo” posmodernismo en arquitectura y diseño. La “función” estética o simbólica del diseño resulta ahora insuficiente. Es una percepción que las actuales versiones “Posmo” reemplazan las retóricas estéticas por las de los equilibrios medioambientales y las energías cambiantes. Un ejemplo paradigmático aquí sería Andrés Jaque quien, además de diseñar un restaurante hipster en Madrid, el Rómola, donde sobresale un uso artesano de mármoles nobles y detalles metálicos que parecen extinguidos en esa clase de locales, su praxis se afirma crítica (y políticamente) con el nombre de Oficina de Innovación Política. El Colegio Reggio, también en Madrid, no responde a ningún arquetipo preexistente ni a tradiciones arquitectónicas ni estéticas, sino a una amalgama de diferentes climas y fuerzas en conflicto donde el corcho como aislamiento térmico se justifica como micro-hábitat orgánico para bacterias y hongos que enriquecen el ecosistema del complejo construido. Sin embargo, a pesar de la jerga inspirada en la filosofía interespecista y en la reducción de la huella de carbono y el consumo, el resultado es mediático y no escapa a una iconicidad pop acentuada por el uso colorido del corcho proyectado y la secuencia rítmica de ventanales con forma de ojo de buey. Sin embargo, los beneficios para las ecologías de la mente no vendrían de la forma o la “función” estética sino de las innumerables consideraciones científicas aplicadas al proyecto. Como señalaba Bruno Latour, hay que tener en cuenta los microbios, de manera que la actual versión de lo posmoderno está tan concienciada con el cambio climático, la sostenibilidad, el nuevo orden de las especies, las energías renovables o la transmitancia térmica que el proceso de diseño comporta, se nos dice, de interacciones “humanas y no humanas”. Huelga decir que en esta tesitura todo lo que huela a modernidad, canon, hormigón, retícula, simetría, blanquitud, puritanismo y racionalismo resulta cuando menos objetable. Pero entonces, ¿cómo no interpretar el actual revival del brutalismo y su popularidad en Instagram sino como otro rasgo de un posmodernismo que todo lo subsume en el mercado de las imágenes globales?

Más allá de criterios estéticos y funcionales, nuevos requerimientos arrinconan a los anteriores: demandas éticas y políticas, desde la sostenibilidad al coste efectivo del diseño. Aquella tesis de la “buena forma” [Gute Form] promulgada por Dieter Rams en Diez principios del buen diseño es insuficiente a la hora de encarar cualquier diseño proyectivo y crítico. Más que dar la espalda a la modernidad, habría que recoger lo positivo de ésta para interpretarla y reconducirla en un tiempo de incertidumbres. Con las retóricas milenaristas del fin-del-mundo, el nihilismo parece estar ganando la batalla a la esperanza y al futuro. Hemos comenzado, esto es lo grave, a pensar más desde un diseño de supervivencia que desde un diseño proyectivo.

Por poner un caso, Keller Easterling impugna la modernidad desde postulados que tienen en cuenta las políticas sociales, el calentamiento global, las pandemias, el racismo estructural, el colapso tecnológico o el riesgo financiero. Su diseño del mundo pasa por rehuir de las políticas grandilocuentes, de “lo uno” o lo que, de una forma sucinta, vienen a ser las políticas absolutas modernas. Para ella, todas estas lógicas retroalimentan lo binario y el bucle. Hace tiempo que el diseño es consciente de la dificultad de la tabula rasa. Aunque muchas culturas del diseño siguen considerando los objetos como entidades autocontenidas, la idea de un diseño del medio como una ecología o una red de interrelaciones multidisciplinares tampoco parece una revolución. “Diseñar es enmarañar, el simple acto de fomentar la interdependencia”, escribe. Sin embargo, desde al menos el inicio de la revolución cibernética de los años sesenta, prácticamente todo el diseño es diseño del medio, pues acontece no en una esfera de autonomía sino en los intersticios de disciplinas y programas políticos y económicos abiertamente reformistas, sin apenas margen para ninguna tabula-rasa. En la línea de Easterling se posiciona el propio Jaque, autor del prólogo del libro, para quien “cada diseño es un rediseño. Pensando ecológicamente, no existe tal cosa como una tabula rasa en arquitectura”. Para Easterling en lugar de buscar soluciones a los problemas existentes el diseño del medio puede tratar los problemas como recursos a partir de una simple interacción entre ellos. “Un mundo lleno de problemas está lleno de potencial”, declara. Un programa éste que ningún pragmatista osaría firmar.

Este diseño del medio no puede escapar de la idea del diseño del mundo, desde lo micro a lo macro, resucitando así la noción del mundo como proyecto6. El diseño moldea las formas con las que la sociedad organiza la vida colectiva. Por lo tanto, el diseño es siempre intervencionista respecto al orden social existente, es una agencia eminentemente política. La actual crisis planetaria, ecológica, energética y política pone de nuevo en el centro el diseño del mundo como una obligación moral. A través de su fuerza motriz, la modernización, la modernidad movió el rumbo del mundo –a través del diseño– hacia el progreso o hacia un estado más avanzado, el cual, a la larga, ha supuesto una amenaza latente para las bases existenciales de la humanidad.

Como sugiriera una vez Jameson: cada vez que mencionamos el término “modernidad” debemos añadir el de capitalismo y, con él, su sistema económico que acompaña al vaciamiento y la devastación del planeta. Si bien la idea misma de modernización ha ido pareja al capitalismo industrial, el poder empresarial y las políticas económicas del laissez faire, no estaría mal repensarla más apegada al suelo, como una dimensión mejorada de, por ejemplo, el bienestar, la salud, la integración económica y la productividad de los recursos públicos y de las infraestructuras. Es decir, todo aquello que constituye “lo público” en tanto que polis [ciudad]. Resulta constatable hoy una reivindicación de la modernidad desde el hartazgo por el neoliberalismo y sus expresiones, aunque también desde cierta nostalgia por los días de la socialdemocracia y de un Estado fuerte y protector que velaba por los servicios públicos. Es esa otra utopía realizable aunque no cumplida a escala global (la única forma en la que funcionaría): a saber, y siguiendo a Marx, la que vincula modernidad con socialismo. Dicho de otro modo, la utilización de los grandes avances tecnocientíficos y mejoras del capitalismo en aras a una búsqueda de un mundo más equitativo y menos depredador. Esta reclamación de una modernidad socialista imbrica ahora la tradicional conciencia de clase junto con una nueva conciencia planetaria: la de una clase ecológica consciente.

Ante el colapsismo imperante, resignados a la impotencia de la acción individual y sin consecuencias, surgen dos estrategias que se oponen: por desastre o por diseño. La primera significa esperar hasta que el sistema existente colapse y construir algo nuevo a partir de las ruinas. La segunda significa actuar con antelación, preventivamente, transformar lo existente en algo nuevo, orientado a los objetivos, mediante una acción sistemática de transformación y no de agotamiento de los recursos existentes. En el llamado Antropoceno, el mundo es a la vez el objeto y el resultado del diseño. Ello no debe hacernos caer en las trampas del Diseño Total by any means possible de la modernidad. Esta totalización del diseño se reveló deshumanizadora y reductiva, pues sus planicies arrasaban con las infinitas diferencias que, como capilaridades y fibras, nos constituyen como humanidad. Diferencias económicas, culturales, de raza, género e identidad sexual, etc. La clase de diseño que la complejidad del mundo requiere hoy no puede reducirse a grandes eslóganes ni proclamas sino a, valga la redundancia, un diseño que se critica a través del diseño. Dicho de otro modo, la hipótesis de un diseño crítico supondría asumir que si bien el diseño proyectivo no puede escapar a preservar el sistema capitalista que lo soporta, fortaleciendo el régimen neoliberal, al menos puede incorporar una autocrítica en su praxis; pensar no solo en el diseño de objetos sino también sus contextos y ecologías, analizar las relaciones existentes de poder y sus sistemas políticos, culturales y económicos para, acto seguido, integrar este análisis productivamente en el interior de la praxis.

Es tiempo para deshacer las fricciones entre los escépticos de la modernidad junto con los defensores. Algunos de estos son, por ejemplo, el estudio de Diseño Gráfico con sede en Ámsterdam, Experimental Jetset. Este estudio independiente se sitúa entre aquellos quienes todavía creen en la vieja vanguardia para la que para ser políticamente radicales el diseño ha de ser formalmente experimental. Para ellos nos encontramos en el mundo moderno, como señalan mediante su eslogan This is still the modern world, un guiño al álbum del grupo The Jam de 1979, This is the Modern World. En una entrevista reciente declararon:

«Sobre todo, vemos el modernismo como un torbellino de movimientos, tendencias y posiciones que se oponen, chocan, contradicen y contrastan: un vórtice en constante cambio de “modernismos” (en plural), del cual el “posmodernismo” es solo uno de muchos elementos. […]» Tal vez esta “reducción” de la definición de posmodernismo es un resultado lógico del hecho de que nosotros (en nuestra propia práctica) siempre estamos tratando de “ampliar” la definición de modernismo; de hecho, se podría decir que tratamos de llenarla, hasta que reviente. Creemos que esta ampliación de la definición del modernismo es muy necesaria, porque hoy en día (especialmente en el campo del Diseño Gráfico), la palabra “modernismo” se usa de una manera increíblemente estrecha y estúpida: ahora simplemente representa funcionalismo, racionalidad, retículas, Helvetica. Es vista como un movimiento positivista unidimensional, lo cual, por supuesto, es una tontería. El modernismo siempre ha sido crítico: siempre tuvo tendencias oscuras, irracionales y destructivas (afortunadamente). Es un proyecto dialéctico en curso, un multiverso de innumerables modernismos, constantemente oponiéndose y negándose unos a otros. Es por eso que la idea de atacar el modernismo desde afuera (como pretende hacerlo el posmodernismo) nos parece tan inútil, ya que los ataques más fuertes contra el modernismo vienen desde dentro. Es un cuerpo que constantemente se critica a sí mismo y se renueva. Como una revolución continua.

Uno de los peligros de la antimodernidad estaría en retornar a sistemas de pensamiento basados en la irracionalidad, fomentando con ello el ascenso de políticas reaccionarias. Cualquier intento de diseñar el mundo fue abandonado en la posmodernidad. Se pensaba entonces que con el final declarado de la Historia y el ocaso de los Grandes Relatos se entraba en una era de armonía civilizatoria. El presente ha demolido aquella ilusión. Los retos a los que se enfrenta la humanidad demandan de la razón y del diseño más que nunca.